ماهيت فيلم همچون اثري هنري

نئوفرماليسم مدل ارتباط را در هنر کنار مي‌گذارد. در چنين مدلي، معمولاً سه عنصر مجزا از هم وجود دارد: فرستنده، رسانه و گيرنده. فرض اين است که کنش اصلي، انتقال پيامي است که توس رسانه از فرستنده به گيرنده ارسال مي‌شود (مثال: سخنراني، تصاوير تلويزيوني، کد مورس). به همين دليل رسانه کاربردي عملي دارد و کارايي‌اش با ميزان وضوح و مؤثر بودن ارسال پيام سنجيده مي‌شود.
بسياري از رويکردها فرض مي‌کنند که هنر نيز به طريقي مشابه ارتباط برقرار مي‌کند: هنرمند به وسيله‌ي اثر هنري پيامي (معنا يا مضمون) براي گيرنده (خواننده، تماشاگر، يا شنونده) مي‌فرستد. معني‌اش اين است که اثر هنري نيز بايد با ميزان وضوح در رساندن معنا سنجيده شود. علاوه‌براين، از آن‌جاکه ارتباط، فعاليتي کاربردي است، اثر هنري نيز بايد در زندگي‌مان مستقيماً به خدمت هدفي کاربردي درآيد. نتيجه اين که بسياري از سنت‌هاي نقّادي، آثار هنري ر ا از آن جهت واجد ارزش دانسته‌اند که مضامين يا معاني فلسفيِ با اهميت را منتقل مي‌کنند. آثار «صرفاً سرگرم‌کننده» چند ان باارزش نيستند چرا که کار مفيدي براي ما انجام نمي‌دهند. جدايي سنتي ميان هنر «والا» و هنر «پيش‌پاافتاده»، از همين پيش‌فرض اساسي نشأت گرفته است.
يک راه اجتناب از مدل ارتباط اين بوده که به طريقي سنتي به موضع «هنر براي هنر» پناه ببريم. اين که فرض شود هنر وسيله‌ي انتقال معاني نيست بلکه به وجود آمده تا در واکنش به آن لذت ببريم. معيار سنجش آثار هنري، زيبايي، شدت احساس و حالت‌هاي مشابه آن است. در اين‌جا هم نوعي جدايي نخبه‌گرايانه ميان هنر والا و پيش‌پاافتاده، اين موضع را تحت‌الشعاع قرار مي‌دهد، زيرا تجربه‌ي زيبايي‌شناختي نسبت به ذائقه‌ي برتر مختصصان زيبايي‌شناسي که قادرند جاذبه‌ي آثار خوش‌ساخت را ارج نهند در حاشيه قرار مي‌گيرد و آدم‌هاي معمولي تنها مي‌توانند خودشان را با ناهنجاري‌هاي هنر عاميانه وفق بدهند.
با اين که بسياري تصور کرده‌اند که فرماليست‌هاي روس حامي «هنر براي هنر» بوده‌اند، اين مورد ابداً درست نيست. آن‌ها براي مدل ارتباط در هنر جانشيني پيدا کردند و در عين حال از شکاف ميان هنر والا و هنر پيش‌پاافتاده نيز دوري جستند- و اين با جدا کردن ادراک کاربرديِ روزمره از ادراک غيرکاربرديِ زيبايي‌شناختي ميسر شد. هنر براي نئوفرماليست‌ها، نسبت به تمام انواع مصنوعات فرهنگيِ ديگر، قلمرو جداگانه‌اي است، زيرا هنر مجموعه‌ي منحصر به فردي از نيازهاي ادراکي را عرضه مي‌کند. هنر از دنياي روزمره که در آن ادراک‌مان را با اهداف کاربردي به کار مي‌بريم، کناره مي‌گيرد. ما دنيا را طوري درک مي‌کنيم که بتوانيم آن عناصري را که به فعاليت‌هاي آني‌مان مربوط است از صافي بگذرانيم. مثلاً اگر در خيابان متوقف شده‌ايم ممکن است هزارها تصوير و صدا و بو را ناديده بگيريم و لحظه‌اي توجه‌مان به سبزشدن چراغ راهنمايي معطوف شود، زيرا اين علامت نشانه‌ي آن است که مي‌توانيم به راه‌مان ادامه دهيم و اين با هدف روزمره‌مان- مثلاً قرار ملاقاتي در چند خيابان پايين‌تر- هم‌سويي دارد. براي اين گونه اهداف، ذهن‌مان بايد متمرکز شود و از محرّک‌هاي ديگر چشم‌پوشي کند. اگر به تمام عناصر موجود در محدوده‌ي ادراک‌مان توجه کنيم، آن وقت براي تصميم‌گيري در موارد حياتي، مثل زير ماشين رفتن، فرصت کافي نخواهيم داشت. مغز ما طوري طراحي شده که فقط بر جنبه‌هايي از محيط پيرامون‌مان متمرکز شود که عملاً تحت تأثيرمان قرار مي‌دهد؛ باقي عناصر به حاشيه رانده مي‌شوند.
فيلم‌ها و آثار هنري ديگر، بر عکس، ما را در فرآيندي غيرکاربردي و سرشار از سرخوشي غرق مي‌کنند. ادراک و ذهنيت ما را جاني تازه مي‌بخشند چرا که دلالت کاربرديِ آني براي‌مان ايجاد نمي‌کنند. اگر مي‌بينيم که قهرمان مرد يا زن ماجرا روي پرده‌ي سينما در خطر است، آماده نمي‌شويم که به کمکش بشتابيم. بلکه به عملِ تماشاي فيلم همچون تجربه‌اي به‌کلي مجزا از وجود روزمره‌مان ادامه مي‌دهيم. نه اين که تحت تأثير فيلم‌ها قرار نگيريم. فيلم‌ها نيز همچون ديگر آثار هنري در زندگي‌مان اهميت حياتي دارند. ماهيت ادراکيِ عملي به گونه‌اي است که ذهن ما از اعمال تکراري و عادتيِ زندگي روزمره کدر مي‌شود. در نتيجه هنر با جان بخشيدن به ادراک و افکارمان، مي‌شود گفت که به‌مثابه تمرين ذهني عمل مي‌کند، همان‌طور که ورزش براي بدن امکان تمرين را فراهم مي‌کند. در واقع کاربرد فردي آثار هنري در اغلب موارد شبيه کاربرد ورزش‌هاي بدون تحرک- مثلاً شطرنج- است و نيز شبيه تفکر زيبايي‌شناختي درباره‌ي طبيعت که صرفاً به‌خاطر نفس خودش انجام مي‌شود. هنر از آن نوع کارهايي است که آدم‌ها براي بازآفريني انجام مي‌دهند- بازآفريني احساسِ سرزندگي و جبران نيرويي که از فرط انجام اعمالِ عادتي و زنجيره‌ي اعمالِ زندگي تحليل رفته است. بيش‌تر مواقع ادارکِ تقويت‌شده و منبسط‌شده‌مان پس از مواجهه با آثار هنري، مي‌تواند بر ادراک روزمره‌مان از اشيا، حوادث و افکار تأثير بگذارد. آثار هنري، همچون نرمش‌هاي فيزيکي مي‌تواند در مدتي مشخص، زندگي‌مان را به‌طور کلي تحت تأثير قرار دهد. و از آن‌جا که فيلم‌هاي سرگرم‌کننده و مفرّح نيز به همان اندازه‌ي فيلم‌هاي جدي با مضامين دشوار، مي‌تواند قواي ادراکي ما را درگير کند، نئوفرماليسم هنر «والا» و هنر «پيش‌پاافتاده» را در سينما از هم جدا نمي‌کند.
فرضِ جدايي ميان قلمرو زيبايي‌شناختي از قلمرو غيرزيبايي‌شناختي (با وجود رابطه‌ي متقابل ميان اين دو) که نئوفرماليسم مطرح مي‌کند برخلاف گرايش عمده‌ي تئوري‌هاي معاصر است. هم تئوري مارکسيستي و هم تئوري روان‌شناختي بر تفسيرهاي مفصلِ عملکرد آدم‌ها و اجتماع متکي هستند. اين رويکردها به جزئيات قلمرو زيبايي‌شناختي کاري ندارند. ولي فرماليست‌هاي روس چنان‌که آيخن‌بام اشاره مي‌کند، «جزئي نگر» (1) بودند. آن‌ها قلمرو زيبايي‌شناختي را به‌عنوان موضوع مورد علاقه‌شان برگزيدند و متوجه اين امر بودند که اين قلمرو، محدود و در عين حال مهم است. آن‌ها از خاص بودنِ هنر شروع کردند و بعد به سوي نوعي تئوري عموميِ ذهن و جامعه پيش رفتند که با مفروضات اساسي‌شان سازگار باشد و در توضيح ماهيتِ اثر هنري و واکنش مردم در زمينه‌ي تاريخي کارايي داشته باشد. اما مارکسيسم و روان‌شناسي از بالا به پايين حرکت مي‌کنند، يعني از مفروضات از پيش تعيين‌شده به آثار هنري مي‌رسند و حاميان اين تئوري‌ها عملاً بايد هستي‌شناسي و زيبايي شناسيِ متناسب با آن را بيابند.
اين به معناي آن نيست که نئوفرماليسم هنر را قلمرو ثابت و مشخصي در نظر مي‌گيرد. اين قلمرو از نظر فرهنگي نسبي ولي متمايز است. به نظر مي‌رسد تمام فرهنگ‌ها هنر داشته باشند و همه‌شان زيبايي‌شناسي را به‌عنوان قلمرو جدا مي‌کنند. نئوفرماليسم رويکرد کم‌توقعي است که قصدش صرفاً توضيح اين قلمرو و ارتباطش با جهانِ بيرون است. اين رويکرد قصد ندارد کل هستي، و هنر را به‌مثابه بخشي از آن توضيح دهد. اين متفاوت بودنِ هدف، بيش از هر چيز ديگري، وفق‌دادن نئوفرماليسم را با ديگر رويکردهاي رايج دشوار مي‌کند.
با اين حال، پيش از اين‌که نئوفرماليسم به محافظه کاري متهم شود، بايد اشاره کنيم که ديدگاه اين رويکرد نسبت به هدفِ هنر باعث مي‌شود که از انفعالي‌بودنِ مفهوم سنتي تفکرات زيبايي‌شناختي اجتناب کند. رابطه‌ي تماشاگر با اثر هنري رابطه‌اي پوياست. نلسن گودمن ويژگي‌هاي گرايش زيبايي‌شناختي را مشخص مي‌کند: «تجربه کردن، جست‌وجو و از پا ننشستن- و اين بيش‌تر عمل است تا گرايش: آفرينش و بازآفريني.» (2) تماشاگر دائماً سرنخ‌هاي درونِ اثر را پيگيري مي‌کند و به کمک مهارت‌هايي که از تجربه‌هايش از ديگر آثار هنري و زندگي روزمره کسب کرده به اين سرنخ‌ها واکنش نشان مي‌دهد. تماشاگر در سطوح مختلفِ ادراک، احساس، و شناخت که همگي درهم آميخته شده است درگير مي‌شود. همچنان که گودمن هم اشاره مي‌کند: «در تجربه‌ي زيبايي‌شناختي، احساسات کارکردي‌شناختي دارند. اثر هنري نه تنها توسط شهور بلکه توسط احساسات درک مي‌شود.» (3) درنتيجه منتقد نئوفرماليست، با تفکرات زيبايي‌شناختي همچون وسيله‌اي براي ايجاد واکنش عاطفي، آن‌طور که هيچ چيزي جز اثر هنري قادر به ايجادش نباشد، برخورد نمي‌کند. آثار هنري، بيش‌تر در سطوح مختلف توجه‌مان را جلب مي‌کنند و راه‌هاي ادراک، احساسات و شعورمان را دگرگون مي‌کنند. (معمولاً واژه ادراک (4) را به کار مي‌برم چون راه ساده‌اي براي رساندن مفهوم احساس کردن و شناختِ توأم است.)
آثار هنري قدرتِ جان‌بخشي خود را از طريق عمل زيبايي‌شناختي در فرايند ذهني ما انجام مي‌دهند که فرماليست‌هاي روس اصطلاح آشنايي‌زدايي (5) را براي آن به کار مي‌بردند. ادارکِ غيرکاربردي ما اجازه مي‌دهد که هر چيزي را در اثر هنري نسبت به واقعيت متفاوت ببينيم، زيرا در زمينه‌ي جديدش غريب به نظر مي‌آيد. قطعه‌ي معروف ويکتور اشکلوفسکي شايد بهترين تعريف اين اصطلاح باشد:
اگر بخواهيم قواعد کلي ادراک را پيدا کنيم، خواهيم ديد که همچنان که ادراک از روي عادت مي‌شود، خودکار نيز مي‌شود... اين عادتي شدن توضيحي است بر اين‌که چرا در حرف‌هاي عادي‌مان عبارت‌ها را ناتمام مي‌گذاريم يا کلمات را جويده بيان مي‌کنيم... عادتي شدن، کار، لباس، اثاثيه، همسر و ترس از جنگ را مي‌بلعد... و هنر وجود دارد تا بتوانيم احساس زندگي را ترميم کنيم، که همه‌چيز را حس کنيم، که سنگ را سنگ کند. هدف هنر انتقال احساسات است چنان که درک مي‌شوند، و نه چنان‌که شناخته شده‌اند. فن هنر، «ناآشنا» کردن اشياء است، دشوا کردن فرم‌هاست، افزايش دشوار و مدتِ عمل ادراک است. زيرا فرايند ادراک، در خودش، غايتي زيبايي‌شناختي دارد و بايد طولاني‌تر شود. (6)
هنر، ادراکِ عادتي شده‌ي ما را از جهانِ روزمره، ايدئولوژي (ترس از جنگ)، و ديگر آثار هنري و غير آشنايي‌زدايي مي‌کند و اين کار با گرفتنِ مصالح از اين منابع و دگرگون کردنِ آن‌ها ممکن مي‌شود. اين دگرگون‌سازي از طريق جاي دادن اين مصالح در زمينه‌ي جديد و شرکت دادن آن‌ها در الگوهاي فرميِ غير عادي انجام مي‌شود. اما اگر مجموعه‌اي از آثار هنري روش ثابتي را دائماً به کار گيرند، ظرفيتِ آشنايي‌زدايي آن روش کاهش پيدا مي‌کند، و غرابت بر اثر مرور زمان کم مي‌شود. در نتيجه ناآشنا، آشنا مي‌شود و رويکرد زيبايي‌شناختي تا حد زيادي خودکار مي‌شود. دگرگوني‌هاي فراواني که هنرمندان در آثار جديد خود به وجود مي‌آورند کوششي است براي دوري جستن از خودکارشدن و جست‌وجويي است براي يافتن روش‌هاي تازه‌ي آشنايي‌زدايي از عناصر فرمي. پس آشنايي‌زدايي اصطلاح عمومي نئوفرماليستي است براي هدف اساسي هنر در زندگي‌مان. خود هدف در طول تاريخ ثابت باقي مي‌ماند، ولي نياز دائمي به دروي جستن از خودکار شده توضيحي است بر اين که چرا آثار هنري به نسبت زمينه‌ي تاريخي‌شان دگرگون مي‌شوند و اين که چرا آشنايي‌زدايي به شيوه‌هاي متعددي ظهور پيدا مي‌کند.
براي آن که پديده‌اي در نظر تماشاگر کارکرد هنري داشته باشد بايد آشنايي‌زدايي شود؛ با اين حال ظهور آن بسيار وسيع و متنوع است. ممکن است خودکار شدن، ظرفيت آشنايي‌زدايي را در آثار هنري معمولي و غير اريژينالي همچون وسترن‌هاي رده‌ي ب کاهش دهد. اين گونه آثار، از قراردادهاي ژانر فيلمسازي کلاسيک هاليوود آشنايي‌زدايي نمي‌کنند. با اين حال حتي يک فيلم غيراريژينال معمولي نيز از نظر موضوع با فيلم‌هاي مشابه اندکي متفاوت است. درنتيجه از نظر نحوه‌ي نمايش محيط و تاريخ اندکي آشنايي‌زدايي مي‌کند. در واقع، مي‌توانيم فرض کنيم که همه‌ي آثار هنري دست‌کم از واقعيت معمولي آشنايي‌زدايي مي‌کنند. حتي در يک اثر قرارداديِ صرف نيز حوادث به‌نوعي منظم و هدف‌مند و با واقعيت متفاوت است. آثاري که به‌عنوان آثار هنري اريژينال متمايزشان مي‌کنيم، آن هايي هستند که يا به شکل قدرتمندانه‌تري از واقعيت آشنايي‌زدايي مي‌کنند و يا اين‌که از سنت‌هاي تثبيت‌شده‌ي آثار هنري پيشين، آشنايي‌زدايي مي‌کنند- و يا ترکيبي از هر دو. با اين حال اگر يک فيلم معمولي را انتخاب کنيم و آن را همچون آثار اريژينال‌تر مورد موشکافي قرار دهيم، آن وقت عناصر خودکار آن، آشنايي‌شان مشخص و رازشان برملا مي‌شوند. پس آشنايي‌زدايي در تمام آثار هنري وجود دارد، ولي مفهوم و مقدارش در آثار مختلف بسيار فرق مي‌کند و قدرت آشنايي‌زدايي هر اثر هنري در طول تاريخ تغيير مي‌کند.
اين مفروضات درباره‌ي آشنايي‌زدايي و خودکارشدن، به نئوفرماليسم اجازه مي‌دهد که از يک مشخصه‌ي عموميِ بسياري از تئوري‌هاي زيبايي‌شناختي صرف‌نظر کند: جدايي فرم از محتوا. معنا، نتيجه‌ي غايي اثر هنري نيست، بلکه يکي از اجزاء تشکيل‌دهنده‌ي آن است. هنرمند اثر خود را بر بسياري چيزها از جمله معنا بنا مي‌کند. معنا در اين‌جا نظامي متشکل از سرنخ‌هايي است که معاني صريح (7) و معاني ضمني (8) را شامل مي‌شود. (برخي از اين سرنخ‌ها معاني موجود است که اثر، آن‌ها را به‌مثابه مصالح بنيادين به کار مي‌گيرد؛ کليشه‌ها و قالب‌ها مثال‌هاي مشخص معاني پيش‌ساخته‌اي هستند که وارد اثر هنري مي‌شوند، گرچه همين‌ها مي‌توانند کاربردي‌هاي بسيار متنوعي داشته باشند.) اين معاني را مي‌توانيم به چهار دسته تقسيم کنيم. معناي صريح مي‌تواند ارجاعي (9) باشد و تماشاگر به راحتي جنبه‌هايي از جهان واقعي را که شامل اثر مي‌شود تشخيص دهد. براي نمونه، مي‌فهميم که ايوان مخوف (ايزنشتين) زندگي تزاري واقعي را به نمايش مي‌گذارد که در قرن شانزدهم در روسيه زندگي مي‌کرده است، و اين که جادوگر شهر زمرد (ويکتور فليمينگ) يک رؤياي طولاني است. غير از اين، فيلم‌ها اغلب ايده‌هاي انتزاعي‌تري را نيز آشکارا بيان مي‌کنند، و مي‌توانيم اين نوع معنا را به نام معناي آشکار (10) بناميم. مثلاً از آن‌جا که ژنرال در قاعده‌ي بازي بر از دست رفتن ارزش‌هاي طبقه‌ي اشراف حسرت مي‌خورد، مي‌شود فرض کرد که فيلم آشکارا اين عقيده را همچون الگويي در نظام فرمي خودش پيش مي‌کشد که اين طبقه رو به زوال است. از آن‌جا که اين نوع معاني در فيلم وجود دارد، بنا به تجربه‌مان از آثار هنري و دنياي واقعي يا آن‌ها را در مي‌يابيم و يا درک نمي‌کنيم.
معاني ضمني ما را به سطحي مي‌رسانند که بايد اثر را تفسير کنيم تا بفهميم. معناي ضمني ممکن است تلويحي (11) باشد و نشانه‌هايش در اثر وجود داشته باشد. گرايش عمومي ما بر اين است که ابتدا به دنبال معاني ارجاعي و آشکار بگرديم و موقعي که يک معنا را نتوانستيم به اين شيوه‌ي سرراست توضيح دهيم، به‌سراغ تفسير مي‌رويم. مثلاً در پايان کسوف (ميکل آنجلو آنتونيوني) بعيد است که فرض کنيم آنتونيوني هفت دقيقه خيابان‌هاي خالي را نشان مي‌دهد تا فقط به خيابان‌ها ارجاع داده باشد- زمان طولاني و موقعيت ممتاز اين فصل در انتهاي فيلم چنين فرضي را رد مي‌کند. همچنين از آن‌جا که فيلم ويکتوريا و پي‌يرو را سرِ قرار ملاقات‌شان نشان نمي‌دهد، معناي آشکار نيز براي توضيح اين فصل ناکافي به نظر مي‌رسد. پايان کسوف ترغيب‌مان مي‌کند که به رابطه‌ي اين زوج و محيطي که آن‌ها را احاطه کرده فکر کنيم و به نتيجه‌ي جديدي درباره‌ي آن‌ها و احتمالاً درباره‌ي ستروني زندگي آن‌ها و جامعه‌ي مدرن برسيم. ما همچنين تفسير را به کار مي‌گيريم تا مفاهيمي خلق کنيم که از سطح يک اثر منفرد فراتر رود و کمک کند که رابطه‌ي آن اثر را با جهان تعريف کنيم. وقتي از ايدئولوژي غيرآشکار فيلم سخن مي‌گوييم، يا فيلم را همچون انعکاسي از گرايش‌هاي اجتماعي يا به‌عنوان نشانه‌اي از حالت‌هاي ذهني گروه وسيعي از مردم در نظر مي‌گيريم، معاني دلالتگر (12) آن را تفسير مي‌کنيم. بحث زيگفريد کراکائر درباره‌ي فيلم‌هاي آلمانيِ صامت که روشنگر اشتياق جمعيِ اجتماعي به تسليم‌شدن در برابر اقتدار رژيم نازي است، نوعي تفسير دلالتگر است.(13)
تمام انواع معاني- ارجاعي، آشکار، تلويحي و دلالتگر- مي‌تواند در آشنايي‌زدايي فيلم مؤثر باشد. از يک طرف، مي‌شود با پرداختي چشمگير از معاني آشنا، آشنايي‌زدايي کرد. در حقيقت، بيش‌تر مفاهيمي که در فيلم‌ها استفاده مي‌شود مفاهيمي است که از قبل وجود دارد. افکار و انديشه‌هاي حقيقتاً تازه در فلسفه يا اقتصاد يا زيست‌شناسي هم به ندرت ظهور پيدا مي‌کنند و نبايد انتظار داشته باشيم که هنرمندانِ بزرگ در عين حال متفکران اصيل و بزرگي هم باشند. (البته برخي منتقدان توقع دارند که هنرمند فيلسوف باشد و نسبت به هستي ديدگاهي خاص داشته باشد؛ اين فرض به ويژه پايه و اساس نقد مؤلف را تشکيل مي‌دهد. فرماليست‌هاي روس هنرمندان را صنعتگران ماهري مي‌دانستند که روي صنعت پيچيده‌اي مشغول به کارند). هنرمندان بيش‌تر مواقع با ايده‌هاي موجود سروکار دارند و آن‌ها را به کمک آشنايي‌زدايي شکلي تازه مي‌بخشند. ايده‌هاي داستان توکيو (ازو) را مي‌شود به مفهومي که آشکارا بيان مي‌شود تقليل داد: «به والدين‌تان تا هنوز زنده هستند محبت کنيد.» اين ايده از نظر اصالت، اصلاً تکان‌دهنده نيست، با اين حال کم‌تر کسي مي‌تواند منکر شود که پرداخت فيلم فوق‌العاده تأثيرگذار است.
مفاهيم در آثار هنري کارشان صرفاً آشنايي‌زدايي نيست. بلکه مي‌توانند به آشنايي‌زدايي عناصر ديگر نيز کمک کنند. مي‌توانند در توجيه حضور عناصري سَبکي که خودشان جلب‌توجه مي‌کنند نقش داشته باشند. مثال ساده‌اش عقايد کليشه‌اي فيلم‌هاي ژاک تاتي درباره‌ي تأثير جامعه‌ي مدرن بر مردم است که دستاويزي است براي يکپارچگي قطعات کميکِ به‌شدت بديع و از نظر ادراکي هيجان‌انگيز فيلم‌هاي او.
از آن‌جا که نئوفرماليسم هنر را وسيله‌ي ارتباطي نمي‌داند، تفسير (14) فقط يکي از ابزارهاي منتقد نئوفرماليست است. هر تحليلي روش سازگار با فيلم را به کار مي‌گيرد و تفسير هميشه با حالتي يکسان به کار گرفته نمي‌شود. بنا به اين‌که اثر، بر معاني آشکار تأکيد داشته باشد يا بر معاني تلويحي، تفسير مي‌تواند مهم و حياتي يا فرعي باشد. همچنين بسته به اين که هدفِ تحليل‌گر چيست، تفسير ممکن است بر درون اثر متمرکز باشد يا به رابطه‌ي اثر با جامعه بپردازد.
از اين نظر نئوفرماليسم با ديگر رويکردهاي انتقادي که بيش‌ترشان بر تفسير به‌مثابه فعاليت اصلي- و اغلب تنها فعاليت- تحليل‌گر تأکيد دارند، کاملاً متفاوت است. روش‌هاي تفسيرگر معمولاً از فيلمي به فيلم ديگر معاني تفسيري ثابتي را بيرون مي‌آورند. چنين روشي احتمالاً بايد بسيار کلي باشد و ناگزير است که تمام فيلم‌ها را درون الگوي مشابهي جاي دهد. تودوروف ميان دو سياست شايع تفسيرگر که اکنون بسيار به کار مي‌رود تفاوت قائل مي‌شود: نخستين گروه کاربردي (15) هستند و محدوديت‌ها را در روند تفسير جاي مي‌دهند و گروه دوم نتيجه‌اي (16) هستند و محدوديت‌ها را در نتايج روند تفسير جاي مي‌دهند. او براي گروه دوم، پيروان مارکس و فرويد را نام مي‌برد:
براي هر دو گروه نتيجه از قبل مشخص است و تغيير نمي‌کند: قاعده‌ها از کار مارکس يا فرويد بيرون مي‌آيد (مهم اين است که اين نوع نقد نام الهام‌دهندگانش را بر خود دارد. نمي‌شود متن را تغيير داد مگر آن‌که مکتب را تغيير دهيم و در نتيجه رهايش کنيم.) (17)
تودوروف به ويژه به پيروان فرويد اشاره مي‌کند:
اگر روان‌شناسي واقعاً استراتژي مشخصي است (که فکر مي‌کنم هست)، تنها وقتي مي‌تواند چنين باشد که برعکس، نتايج را از پيش رمزگذاري کند. تفسير روان‌شناختي تنها مي‌تواند به‌مثابه تفسيري تعريف شود که در همه چيز، محتوايي متناسب با مکتب روان‌شناسي کشف کند... اين علم غيبي است که تفسير را براي کشف معانيِ از پيش مشخص رهنمون مي‌کند.
تودوروف به‌عنوان مثال از دستورالعمل فرويد نام مي‌برد که مي‌گويد بخش اعظم سمبل‌هاي رؤيا ماهيت‌شان جنسي است. (18)
استفاده از اين الگوهاي از پيش تعيين‌شده در مطالعات سينمايي بسيار معمول است. براي نمونه، اخيراً برخي از منتقدان ادعا کرده‌اند که در تمام فيلم‌هاي داستاني کلاسيک يک «رمانس خانوادگي» (بر پايه‌ي عقايد فرويد درباره‌ي عقده‌ي ادويپ) وجود دارد. دستورالعمل تفسيري ديگر اين است که تحليل‌گر براي شخصيت‌هاي مختلف، جهت نگاه مشخص کند و تعيين کند که کدام يک صاحب «نگاه» است و در نتيجه قوي‌تر است. اين الگوهاي تقليل‌دهنده بي‌فايده‌اند زيرا بر اين فرض استوارند که همه‌ي فيلم‌ها در اين الگوها جاي مي‌گيرند و الگوها هم آن‌قدر ساده هستند که تمام فيلم‌ها را در خود جاي دهند. (يا اگر هم فيلمي با آن جور درنيامد، تحليل‌گر براي آن معنايي کنايي در نظر مي‌گيرد.) در عوض، بسياري از منتقدان فرويدي با مفاهيم دلالتگر سروکار دارند و براي هر فيلمي دلالت‌هاي سرکوبي رواني يا کشمکش‌هاي ايدئولوژيک پيدا مي‌کنند. چنين روشي با اين‌که پيچيده‌تر است ولي معاني محدودي را از پيش تحميل مي‌کند و لزوماً آن‌ها را در فيلم پيدا مي‌کند. به اين سيستم‌ها نه مي‌شود حمله کرد، نه مي‌شود از آن‌ها دفاع کرد، زيرا هيچ دليل قانع‌کننده‌اي براي تأييد يا تکذيب‌شان کارگر نيست.
مشکل ديگرِ متمرکزشدن بر تفسير اين است که حتي اگر فيلم معاني‌اش ر ا خيلي آشکار بيان کند، منتقد باز طوري برخورد مي‌کند که انگار اين معاني، تلويحي يا دلالتگر است- در غير اين صورت، از چه چيز سخن بگويد؟
نئوفرماليسم فرض مي‌کند که معنا در هر فيلمي متفاوت است چون معنا نيز، همچون هر جنبه‌ي ديگري از فيلم، يک شگرد است. واژه‌ي شگرد (19) به عنصر يا ساختاري اطلاق مي‌شود که در اثر هنري نقشي ايفا کند- يک حرکت دوربين، يک رويداد، يک کلمه‌ي تکرار شده، لباسي خاص، يک مضمون، و غيره. براي نئوفرماليست‌ها تمام شگردها از نظر امکانِ آشنايي‌زدايي و کارايي در بنا کردنِ سيستمِ سينمايي فيلم با هم برابرند. همان‌طور که آيخن‌بام اشاره کرده، سنت قديمي زيبايي‌شناختي با عناصر درون اثر هنري همچون «بيان» هنرمند رفتار مي‌کرد؛ فرماليست‌هاي روس به اين عناصر همچون شگردهاي زيبايي‌شناختي مي‌نگريستند. (20) اين شگردها را همچون ساختاري منظم و متشکل در نظر مي‌گرفتند که کارشان صرفاً بيان معنا نيست، بلکه آشنايي‌زدايي نيز هست. مي‌توان با استفاده از مفهوم کارکرد و انگيزه به تحليل شگردها پرداخت.
يوري تينيانوف کارکرد (21) را اين‌گونه توصيف کرده است: «رابطه‌ي متقابل هر عنصر با عناصر ديگر اثر ادبي و با کل سيستم ادبي.» (22) اين هدفي است که هر شگردي در خدمت آن است. کارکرد براي درک ويژگي‌هاي منحصربه‌فرد هر اثر هنري مهم و حياتي است. چرا که بسياري آثار، ممکن است يک شگرد را به کار بگيرند، اما کارکرد آن شگرد در هر اثري متفاوت باشد. خطرناک است که براي هر شگردي از فيلمي به فيلم ديگر کارکرد ثابت و مشخصي فرض کنيم. براي نمونه به دو کليشه‌ي مشخص اشاره مي‌کنم: سايه‌هاي ميله مانند، هميشه سمبل «زنداني بودن» شخصيت نيست، و خطوط عمودي در ترکيب‌بندي به جدايي شخصيت‌ها از همديگر دلالت نمي‌کند. هر شگردي بنا به زمينه‌ي اثر هنري، کارکرد متفاوتي دارد، و يکي از مهم‌ترين وظايف تحليل‌گر پيداکردن کارکردهاي شگرد در اين يا آن زمينه‌ي خاص است. کارکردها همچنين در ارتباط اثر با تاريخ نيز اهميت دارند. شگردها به‌آساني خودکار مي‌شوند و هنرمند ممکن است شگردهاي تازه‌اي را که قابليت آشنايي‌زدايي‌شان بيش‌تر است جايگزين آن‌ها کند. اما کارکردها بادوام‌ترند و با تغيير شگردها از نو تازه مي‌شوند و از شگردهاي منفرد ماندگارتر هستند. مي‌توانيم شگردهاي متفاوتي را که کارکردي يکسان دارند قرينه‌هاي کارکردي (23) بناميم. همچنان که آيخن‌بام اشاره کرده، براي تحليل‌گر کارکرد يک شگرد در زمينه‌اي خاص معمولاً از خود آن شگرد مهم‌تر است. (24)
شگردها در آثار هنري عمل مي‌کنند، اما خود اثر بايد در درجه‌ي نخست براي به کارگيري شگرد دلايلي فراهم کند. دليلي که وجود شگرد را توجيه مي‌کند انگيزه (25) آن اثر است. انگيزه در واقع سرنخي است که در اثر وجود دارد و ما را بر آن مي‌دارد که تعيين کنيم چه چيز مي‌تواند گنجاندن يک شگرد را توجيه کند. به اين ترتيب، انگيزه همچون رابطه‌ي متقابل ساختارِ اثر هنري و ذهن تماشاگر عمل مي‌کند. انگيزه‌هاي اصلي چهار نوعند: ساختي، واقع‌گرا، بينامتني، و هنري.
انگيزه‌ي ساختي (26) وجود هر شگردي را که براي ساختمان سببي داستان، مکان، يا زمان لازم باشد توجيه مي‌کند. انگيزه‌ي ساختي بيش از هر چيز قرار دادنِ اطلاعاتي را که بعداً به آن‌ها نياز داريم موجّه جلوه مي‌دهد. به‌عنوان مثال، در رمان دختر آبي پوش (27) اثر پي. جي. وودهاوس يک منشي کودن پيغام دوست رئيسش را مبني بر اين‌که پرتره‌ي باارزش گانسبورو (28) در کشوي ميز قرار دارد به او نمي‌رساند، در نتيجه رئيسش تصور مي‌کند که نقاشي دزديده شده و تمام سوءتفاهم‌هاي بامزه‌ي رمان از انگيزه‌اي که يک واقعه فراهم آورده نشأت مي‌گيرند، يعني از دسته گلي که خانم منشي به آب داده است. در نتيجه پيش‌بيني ما اين است که اين سوءتفاهم‌ها با پيداشدن نقاشي در کشوي ميز به پايان برسد. در اغلب موارد انگيزه‌ي ساختي قابل قبول به نظر نمي‌رسد، ولي مايليم از آن چشم‌پوشي کنيم تا داستان ادامه پيدا کند. همچنان که اشکلوفسکي اشاره مي‌کند: «در جواب سؤال تولستوي که چرا شاه‌لير کنت را و کنت، ادگار را به جا نمي‌آورد؟ مي‌شود پاسخ داد: زيرا براي خلق درام ضرورت دارد و غيرواقعي بودنِ آن همان‌قدر شکسپير را آزار مي‌دهد که از شطرنج‌بازي بپرسيم چرا اسب شطرنج مستقيم حرکت نمي‌‌کند؟» (29) در واقع انگيزه‌هاي ساختي کارشان خلق مجموعه‌اي از قوانين دروني براي هر اثر هنري است.
قانع‌کنندگي (30) در حوزه‌ي قلمروي انگيزه‌ي واقع‌گرا (31) ست، نوعي سرنخ که ما را براي توجيه وجود شگرد به توسل جستن از دنياي واقعي رهنمون مي‌کند. براي مثال، فينياس فاگ در ابتداي رمان ژول ورن شرط مي‌بندد که طي هشتاد روز دور دنيا مسافرت کند، ما درمي‌يابيم که او آدم متمولي است و قادر است در راه اين سفر به هر کاري دست بزند. او علاوه بر اين مي‌تواند پول تمام وسايل نقليه‌اي را که به خدمت مي‌گيرد، بپردازد. (مشابه چنين توجيه واقع‌گرايانه‌اي در مورد تمّول شخصيت‌هاي کمدي‌هاي دهه‌ي 1930 نيز وجود دارد). عقايد ما درباره‌ي واقعيت، مبتني بر شناخت طبيعي و بي‌واسطه از جهان نيست، بلکه به طرق مختلف از نظر فرهنگي شکل مي‌گيرد. درنتيجه انگيزه‌ي واقع‌گرا مي‌تواند جذب دو محدوده‌ي وسيع دانش ما شود: از يک طرف، دانش‌مان از زندگي روزمره که از رابطه‌ي بي‌واسطه‌ي ما با طبيعت و جامعه به دست مي‌آيد؛ از طرف ديگر آگاهي‌مان از معيارهاي زيبايي‌شناختي رايج از واقع‌گرايي در يک دوران مشخص از مسير تحول يک فرم هنري.
از آن‌جا که انگيزه‌ي واقع‌‌گرا بيش از آن‌که تقليد واقعيت باشد، بر عقايدي درباره‌ي واقعيت متکي است، حتي در محدوده‌ي يک اثر نيز مي‌تواند فوق‌العاده متفاوت باشد. در بخش اعظم عروسي فيگارو موتزارت، اين واقعيت که شخصيت‌ها به‌جاي حرف زدن، آواز مي‌خوانند به شکلي بينامتني به وسيله‌ي ژانر توجيه مي‌شود: چون آدم‌ها در اپرا آواز مي‌خوانند، گرچه در دنياي روايت هميشه حالت «آواز خواندن» به خود نمي‌گيرند. اما گهگاه انگيزه‌ي واقع‌‌گرا آواز خواندن‌شان را توجيه مي‌کند. آرياي اول چروبينو کارکردش صرفاً اين است که او احساساتش را به سوزانا بيان کند. با اين حال بعداً سوزانا با نواي گيتار او را در پيشگاه کنتس همراهي مي‌کند و هر دو زن آواز او را مي‌ستايند. معرفي يک آواز «واقعي» در ميان باقي آوازهاي اپرا امري کاملاً متداول هست، اما نوع به‌کلي متفاوتي از انگيزه‌ي واقع‌‌گرا در دونوايي "Canzonetta' Sull' aria" به‌چشم مي‌خورد که کنتس نامه‌اي را به حالت شعر براي سوزانا ديکته مي‌کند. معمولاً در دونوايي، خوانندگان تمام يا بخش‌هايي از جمله‌ها را تکرار مي‌کنند و اين در ژانر اپرا توجيه شده است. دراين‌جا اين مورد به‌شکل واقع‌گرايانه‌اي توجيه مي‌شود، چرا که سوزانا آخرين کلمه يا بخشي از جمله‌ي کنتس را تکرار مي‌کند تا مطمئن شود که جمله را درست نوشته است:
کنتس نسيم ملايمي ...
سوزانا ... ملايمي ...
کنتس ... امشب خواهد وزيد ...
سوزانا ... امشب خواهد وزيد ...
کنتش ... زير کاج‌هاي بيشه‌زار ...
سوزانا [مي نويسد] ... زير کاج‌هاي بيشه‌زار ...
علاوه بر اين در بخش اول ميان هر جمله‌اي که سوزانا مي‌نويسد يک پاساژ موسيقايي وجود دارد و، در جمله‌ي «کاج‌ها» او عقب مي‌ماند و مجبور است سؤال کند و اين‌گونه تکرار بعدي توجيه مي‌شود. در بخش دوم دونوايي، آن دو زن نامه را اين‌بار همراه با هم و بدون مکث‌هاي نوشتن، بازخواني مي‌کنند- انگار که دارند نامه را از نظر صحّت بازبيني مي‌کنند. (در پايان سوزانا اعلام مي‌کند که، «نامه آماده است.») همچنان که اين مثال‌ها از عروسي فيگارو نشان مي‌دهد، مخلوطي از انواع انگيزه‌ها مي‌تواند آشنايي‌زدايي کند. در واقع انگيزه‌ي ناسازگاري همچون اين (در دونوايي احتياجي نيست که به اين شکلِ واقع‌گرايانه مسائل را توجيه کرد) امتياز هنر است و مخاطبان معمولاً آن را مي‌پذيرند.
انگيزه‌ي بينامتني (32)، سومين نوع انگيزه، به هر نوع رجوع به قراردادهاي آثار هنريِ ديگر مربوط مي‌شود و از اين‌رو مي‌تواند تا حدي که شرايط تاريخي اجازه مي‌دهد متنوع باشد. در عمل، اثر هنري شگردي را معرفي مي‌کند که به‌اندازه‌ي کافي در خود اثر توجيه نمي‌شود، ولي توجيه آن به تجربه و شناخت قبلي ما از آن بستگي دارد. در سينما، انواع انگيزه‌ي بينامتني بيش‌تر اوقات به شناخت ما از آن ژانرِ به خصوص، از هنرپيشگان، يا از قراردادهاي مشابه در ديگر هنرها بستگي دارد. براي نمونه صحنه‌ي رودررويي طولاني دوئل در فيلم خوب، بد، زشت سرجو لئونه مطمئناً واقع‌گرايانه نيست، هيچ ضرورتي نيز در روايت براي آن متصور نيست (دوئل سريع مي‌توانست ظرف چند ثانيه موضوع را فيصله دهد). ولي پس از تماشاي تعداد بي‌شماري فيلم و سترن، در مي‌يابيم که صحنه‌ي دوئل در اين اثر حالتي آييني دارد و لئونه هم اين‌گونه عمل کرده است. به همين ترتيب، يک بازيگر آشنا مسائل زيادي را تداعي مي‌کند که فيلم مي‌تواند از آن‌ها استفاده کند. وقتي چنس (جان وين) در فيلم ريوبراوو هاکس براي اولين‌بار در صحنه ظاهر مي‌شود، احتياجي نيست بگويند او قهرمان فيلم است، و او مي‌تواند بدون هيچ توضيحي وارد ميدان شود و دست به عمل بزند. رفتار او با شيوه‌ي فتاري که ما از شخصيت‌هاي جان وين مي‌شناسيم هماهنگ است. اگر بخواهيم از موردي که فيلم، قراردادي را از هنر ديگري گرفته مثال بزنيم پايان «معلق» مورد خوبي است، که در سري رمان‌هايي که در قرن نوزدهم منتشر مي‌شد تثبيت شده بود و در دهه‌ي 1910 به فيلم‌هاي سريالي راه پيدا کرد.
توقعات ما از قراردادهاي بينامتني چنان فراگير است که احتمالاً آن‌ها را در بسياري موارد به‌شکلي خودکار قبول مي‌کنيم. با اين حال براي اثر هنري کار ساده‌اي است که بخواهد با شکستن قراردادهاي ژانر، استفاده از بازيگراني مغاير با تيپ و غيره، با پيش‌فرض‌هاي ما بازي کند. گرچه فرماليست‌هاي روس نوع جداگانه‌اي را به‌عنوان انگيزه‌ي بينامتني در نظر نگرفته‌اند، وجود آن را به‌طور ضمني تأييد کرده‌اند. آيخن‌بام در بحث مربوط به استفاده‌ي لرمانتوف از جمهوري گرجستان به‌عنوان يک عنصر شاعرانه به ماهيت اين انگيزه اشاره کرده.
گرجستان به‌عنوان چيزي ذاتاً شاعرانه پديدار مي‌شود، عنصر غريبي که به توجيه خاصي نياز ندارد. پس از آن‌که اشعار و داستان‌هاي متعدد قفقازي، براي ادبيات قفقاز جلوه‌ي ادبيِ مشخصي فراهم کرد (که تولستوي با کنايه آن را ويران کرد)، براي انتخاب گرجستان به توجيهي احتياج نيست. (33)
بنابراين انگيزه‌ي بينامتني نوع خاصي است که پيش از اثر هنري وجود دارد، و هنرمند مي‌تواند به‌شکلي مستقيم يا با شيطنت از آن استفاده کند. (اثري که به‌شدت به شکستن قواعد بينامتني وابسته است اغلب هجويه تعبير مي‌شود).
تعريف انگيزه‌ي هنري (34) از انواع ديگر انگيزه دشوارتر است. از يک نظر، هر شگردي در اثر هنري توجيه هنري دارد، چرا که در خلق شکل کلي و انتزاعي اثر- فرم- به‌نوعي نقش دارد. با اين حال بسياري، يا شايد بيش‌تر شگردها انگيزه‌ي برجسته‌تري از نوع ساختي، واقع‌‌گرا و يا بينامتني دارند و در اين موارد انگيزه‌ي هنري چندان چشمگير نيست- گرچه ما مي‌توانيم به‌عمد توجه‌مان را به وجوه زيبايي‌شناختي بافت اثر معطوف کنيم، حتي اگر اين جنبه‌هاي پنهان باشد. اما از سوي ديگر، انگيزه‌ي هنري تنها وقتي واقعاً چشمگير و برجسته است که سه نوع انگيزه‌ي ديگر جوابگو نباشند. حالت فراگير اين انگيزه آن را از انواع ديگر جدا مي‌کند. همچنان که ماير استرن برگ اشاره کرد: «پشت هر انگيزه‌ي شبه‌نمايشي يک انگيزه‌ي زيبايي‌شناختي هست... نه برعکس» (35) انگيزه‌ي هنري تنها نوعي است که روي پاي خودش مي‌ايستد و به ديگر انواع وابسته نيست، ولي انواع ديگر نمي‌توانند از آن مستقل باشند. برخي فيلم‌ها در وقفه‌هايي با متوقف‌کردنِ سه نوع ديگر، انگيزه‌ي هنري را در پيش‌زمينه قرار مي‌دهند و در چنين مواردي انگيزه‌ي کلي را «خفيف» و ناکافي مي‌يابيم و مي‌کوشيم ميان شگردها روابط انتزاعي بيابيم.
در برخي حالت‌هاي زيبايي‌شناختي- مثلاً موسيقي غيربرنامه‌اي، نقاشي انتزاعي و تزئيني، و فيلم‌هاي آبستره- آثار هنري کاملاً بر مبناي انگيزه‌ي هنري بنا شده‌اند و مخاطبان آن‌ها به اين موضوع واقف‌اند. با اين حال حتي فيلم داستاني نيز مي‌تواند انگيزه‌ي هنري را به‌شکلي سيستماتيک در پيش‌زمينه قرار دهد. وقتي اين اتفاق مي‌افتد و الگوهاي هنري براي جلب توجه ما با منطق روايي دست به رقابت مي‌زنند، نتيجه‌ي فرم پارامتريک است. در چنين فيلم‌هايي شگردهايي چون رنگ، حرکت دوربين، موتيف‌هاي صوتي در سراسر فرم اثر هنري تکرار مي‌شوند و بسط پيدا مي‌کنند؛ اين شگردها تبديل به پارامتر مي‌شوند. آن‌ها ممکن است در معناي روايت- مثلاً به کمک قرينه‌ها و تضادها- مشارکت پيدا کنند، اما کارکردهاي انتزاعيِ آن‌ها از مشارکت داشتن در معنا فراتر مي‌رود و توجه ما را به خود جلب مي‌کند.
يک مورد خاص و نيرومند انگيزه‌ي هنري با آشکارکردن شگرد (36) همراه است. در اين‌جا انگيزه‌ي هنري کارکرد فرعيِ يک شگرد يا ساختار را در پيش‌زمينه قرار مي‌دهد. در يک اثر کلاسيک يا واقع‌‌گرا که بيش‌تر موارد بر سه نوع انگيزه‌ي ديگر متکي است، تنها گاهي شگردي آشکار مي‌شود. (در فصل‌هاي بعد خواهيم ديد که مثلاً دزد دوچرخه چگونه واقع‌گراييِ خودش را در پيش‌زمينه قرار مي‌دهد و در وقفه‌هايي با کنايه به فيلم‌هاي سرگرم‌کننده‌ي کلاسيک اشاره دارد). اما برخي از آثار هنري شگردهاي آشکار را به ساختار مرکزي اثر تبديل مي‌کنند. اسکلوفسکي در تحليل تريسترام شاندي اثر استرن بحث مي‌کند که اين رمان چگونه تاکتيک تأخيري خودش را تا آن‌جا پيش مي‌برد که کنش روايي پيش‌برنده‌ي رمان، به موضوعي حاشيه‌اي بدل مي‌شود. آثار اريژينال تمايل دارند که شگردهاي‌شان را آشکار کنند تا به تماشاگران کمک کنند که در عمل مهارت‌شان را با شگردهاي دشوار و تازه محک بزنند.
نتيجه اين‌که شگردهاي فرمي کارکردهاي متنوعي دارند، و حضورشان مي‌تواند با يکي يا چند تا از انواع چهارگانه‌ي انگيزه توجيه شود. شگردها مي‌توانند در خدمت داستان باشند، مي‌توانند به شگردهاي مشابهي از ديگر آثار هنري مربوط باشند، مي‌توانند به واقعيت دلالت داشته باشند، و مي‌توانند از ساختارهاي خود اثر هنري آشنايي‌زدايي کنند. معنا نيز به‌مثابه شگرد، ممکن است هر يک از اين کارکردها را داشته باشد. بعضي از آثار هنري مفاهيم را در پيش‌زمينه قرار مي‌دهند و ما را به تفسيرکردن دعوت مي‌کنند. آثار اينگمار برگمن، به‌خصوص فيلم‌هاي دهه‌ي 1960 و 1970 او، شامل تصاوير مبهمي هستند که بدون تفسير قابل درک نيستند. فيلم‌هاي ژان‌لوک گدار به‌شکل ديگري از تفسير به‌عنوان استراتژي اصلي تماشاي فيلم استفاده مي‌کنند. طوري که در فيلم اسلوموشن حتي سطح ارجاعي فيلم نيز مبهم است و ما را به سمت معاني تلويحي سوق مي‌دهد. با اين حال همان‌طور که قبلاً اشاره کردم، معنا در فيلم ممکن است بسيار ساده و آشکار باشد و در خدمت شگردي قرار گيرد که سيستم‌هاي آشنايي‌زدايي‌کننده‌ي سبک را بنا مي‌کنند. همچنان که در فيلم‌هاي زنگ تفريح تاتي و آخر بهار ازو اين‌گونه است. تحليل‌گر براي انتخاب روش مناسب، بايد تصميم بگيرد که چه نوع و چقدر تفسير با تحليل کلي او متناسب است. اما هدف اصلي تحليل‌گر تحليلِ کارکرد و انگيزه است و تفسير، جزئي از هدف او به حساب مي‌آيد.

پي‌نوشت‌ها:

1. specifiers.
2. Nelson Goodman, Languages of Art, Indianapolis: Bobbs- Merrill, 1968, p. 242.
3. Ibid., p. 248.
4. perception.
5. defamiliarization.
6. Victor Shklovsky, "Art as Technique" in Russian Formalist Criticism: Four Essays, pp. 11-12.
7. denotation.
8. connotation.
9. referential.
10. explicit.
11. implicit.
12. symptomatic.
13. Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler, Princeton University Press, 1947.
14. interpretation.
15. operational.
16. finalist.
17. Tzetan Todorov,Symbolisme et interpretation, 1978, pp. 160-161.
18. Tzvetan Todorov,Theories of the Symbol, Trans. Catherine Porter, 1982, pp. 253-254.
19. device.
20. Boris Eikhenbaum, Theorie de La Litterature, trans. and ed. Todorov, 1969, p. 228.
21. function.
22. Yuri Tynjanov, Readings in Russian Poetics, ed. Ladislav Matejka and Krystyna Pomorska, 1971, p. 68.
23. functional equivalents.
24. Boris Eikhenbaum, Readings..., p. 29.
25.motivation.
26. compositional.
27. The Girl in Blue, f. g. Wodehouse.
28. Thomas Gainsborough (1788-1727) نقاش انگليسي.
29. Victor Shklovsky, " on the Connection Between Devices of Syuzhet Construction and General Stylistic Devices." in Russian Formalism ed. Stephen Bann and Johne, Bowlt, New York: Harper and Row, 1973, p. 65.
30. plausibility.
31. realistic.
32. transtextual.
33. Boris Eikhenbaum, Lermontov, Ray Parrott and Henry Weber, 1981, p. 101.
34. artistic.
35. Meir Sternberg, Expositional Modes & Temporal Ordering in Fiction, Baltimore: The John Hopkins University Press, 1978, pp. 251-252. 3. baring of the device.

منبع مقاله :
اسلامي، مجيد؛ (1391)، مفاهيم نقد فيلم، تهران: نشر ني.چاپ ششم.